Makam kuramı ve temelindeki edvar geleneği, geleneksel müziğin üretimi ve aktarımı işlevine ek olarak Anadolu insanının kültürüne dair çok önemli bilgileri de içinde barındırmaktadır. Dolayısıyla, bu kuramın geçmişiyle bağlantı kurularak hatırlanması hem geleneksel müzik üretiminin kökleriyle tutarlı olarak yaşamasını hem de toplumumuzun kültür kimliğini daha ayrıntılı bir şekilde algılamasını sağlayacaktır. Bu ise hem toplumun hem de müzik kültürünün geleceğe “kendi gibi kalarak” ulaşması anlamına gelecektir. Dünya kültürünün “beşiklerinden” olan Anadolu’yu anlamak ve anlatmak sadece kendi toplumumuza değil, tüm insanlığa olan bir borcumuzdur. Bin Yılın Mirası kitabını oluşturma hayali bu sorumluluktan kaynaklanmıştır. Bu çalışmanın benzeri çalışmaların sayısının artmasına yapabileceği katkı ise en büyük ümittir. Zira edvar geleneği ile makam kavramının tarihsel gelişim sürecindeki pek çok yön henüz meçhuldür ve bu yönlerin keşfi bir tarihsel müzik geleneğinin olduğu kadar bir yaşam kültürünün de keşfi anlamına gelecektir. Bu bölük pörçük hayal ve ümitlerin “hayal avcısı” araştırmacı ve müzisyenler tarafından birleştirilmesi bizi aşama aşama “bir bulmacanın tamamlanmasıyla” oluşan gerçeğe götürecektir. O zaman devir ilk başladığı yere dönecektir.
***
1.1 Anadolu’daki Müzik Kuramının Kökleri
Makamlar, Anadolu ve çevre coğrafyaların geleneksel müziklerinde ezgi tasarımını sağlayan yapılardır. Bu yapıları oluşturan ses malzemesine ses sistemi, bu sesleri kendi içinde ilişkilendiren kurallar zincirine ise makam kuramı adı verilir. Makam kuramı, çalgılarda somut şekilde görülebilen ses sisteminin, yazılı ve sözlü kurallar aracılığıyla ezgi üretebilmek için nasıl tasarlandığını anlatır. Makam teriminin ezgi tasarımlarını ifade etmek için kullanılması İslam döneminden sonra yaygınlaşmaya başlamıştır. Bu yüzden, kökleri İslam döneminden önceye giden bu kuram geleneksel müzik kuramı ya da sadece müzik kuramı olarak da isimlendirilebilir.
Anadolu’daki geleneksel müzikler, hafızayı temel alan meşk geleneği ile kuşaktan kuşağa aktarılmıştır. Tarihin her döneminde bu iletim zincirinin temeli olan icra geleneği yaşamış, aktarılmış, kuram ise genel olarak icranın gittiği yönde ve ölçüde oluşturulmuştur. Bu nedenle makam kuramı, Anadolu’daki geleneksel müzik yapılarının zaman içindeki değişimini de yansıtır. Edvar ismi verilen el yazması kuram kitapları makam kuramını günümüze kadar ulaştıran ana kaynaklardır. Söz konusu bu eserlere Ortaçağ İslam ve Osmanlı döneminde sıklıkla rastlanmaktadır. XV. yüzyıl öncesi Arapça ve Farsça kullanılırken, XV. yüzyıldan sonra yoğun olarak Türkçe edvar’lar da yazılmıştır. Bu eserler incelendiğinde, günümüze kadar ulaşan geleneksel müzik kuramı anlatılarının, neredeyse 5000 yıllık bir mirasın halkaları olduğu görülebilir. Kökleri Eski Mezopotamya ve Eski Mısır müzik geleneklerine dayanan bu kuram zinciri, M.Ö. IV. yüzyıldan itibaren Antik Yunan müzik kuramını oluşturmuştur. Tarentumlu Aristoxenus’un (M.Ö. IV. yüzyıl) Elemanta Harmonica’sı, Aristides Quintillianus’un (M.Ö. IV. yüzyıl) De Musica’sı, Euclid’e (M.Ö. III. yüzyıl) mal edilen Sectio Canonis, Geresalı Nicamachus’un (M.Ö. II. yüzyıl) Enchiridion’u, Ptolemy’nin (Ptolemeaus-Batlamyus) (M.Ö. II. yüzyıl) Harmonica’sı gibi Antik Yunan kaynakları ve Pythagoras’ın ortaya koyduğu düşünceler, bahsi geçen dönemdeki müzik kuramının ana hatlarını oluşturmaktadır. Aynı dönem Anadolu’sunun müzik geleneklerini de temsil ettiği söylenebilecek bu kuram, kısmen Roma, ancak daha yoğunlukla Bizans’ın Ortodoks Hıristiyan Müzik Geleneği aracılığıyla Ortaçağ’a dek aktarılmıştır. Ortaçağ’da İslam dünyası bu mirası keşfetmiştir. Özellikle VIII. yüzyıldan itibaren Antik Yunan müzik kuramını konu alan kitapların çevirisi hızlanmış ve bu çevirilerle oluşan birikim, Ortaçağ İslam müzik kuramının temellerini oluşturmuştur. Ortaçağ İslam dünyasında İshak el-Mavsili (767-839), Ahmed İbn’el-Mekki, Yunus’el-Katib, Ali İbn Yahya ve Zalzal (ö.720), El-Kındî (ö. 874), Farabi (879-950), El-Masudi (ö.957), Ebul’-Feracel-Isfahani (ö.967), İbn-i Sina (980-1037) ve İbn-i Zaila (ö.1048) gibi kuramcı ve icracılar, bu birikime dayanarak döneme has bir müzik kuramını yapılandırmıştır. Onların takipçilerinden Safiyüddin Urmevi (1217-1294) Osmanlı dönemi müzik kuramını önemli oranda etkilemiş, Osmanlı devrindeki kuram çalışmaları ise günümüz kuramını ortaya çıkaran ana unsurlar olmuştur. Dolayısıyla geleneksel müzik kuramının tarihsel yolculuğunun incelenmesi, binlerce yıllık bir zaman dilimindeki sosyal ve kültürel değişimlerin izlerinin tespitini de olası kılmaktadır.
1.2 Müzik Hafızasının Aktarımı ve Müzik Kültürünün Oluşumu
Müzik hafızasının aktarımı, bir toplumun müzik geleneğinin oluşumundaki temel etmendir. Her müzik kültürü dayandığı kökler ile bağlarını kuran ve kendi gibi olma özelliğini korumasını sağlayan kalıplar ile aktarılır. Bu kalıplar belli bir kültürdeki müziksel ortaklıkları ya da daha genel anlamıyla bir geleneksel müziği hatırlayabilmek ve aktarabilmek için ihtiyaç duyulan tüm yapı, işaret, formül ve şifreleri içerir. Jeffrey bu kalıpların müzik kültürüne ilişkin üç temel işlevi üstlendiklerini söylemiştir:
“Bir müzik kültürü esas olarak kavrama yetisine sahip bir yapıdır, yani bir müzik kültürü ancak insanların kendi kültürleri için kabul edilebilir müzik ürünlerini algılamak, icra etmek ve yaratabilmek için bilmeleri gereken şeyler olarak tanımlanabilir.”
Bu anlamıyla geleneksel müzik kalıpları, algılama ve icra etme işlevleri ile bir müzik geleneğinin istikrarını ve yaratma işlevi ile de değişimini teşvik ederler. Bu kalıplar bir yandan değişebilme özellikleriyle yeni üretimlerin önünü açarken, diğer yandan bu yeni üretimlerin kabul edilebilirlik sınırlarını da belirlerler. Böylece, müzik kültürünün sosyal ve estetik yöndeki kabul edilebilirlik sınırlarının dışında kalan bir değişiklik, hafızayla aktarılamayacaktır. Kısacası böyle bir değişim, müzik kültürünün kendini koruma refleksi sayesinde unutulacaktır. Bazı değerler bu çerçevede birikip gelenekle bütünleşerek “stil” haline gelirken, kimisi girdiği kadar hızla gelenekten uzaklaşır. Hafıza aktarımı aracılığıyla, hem aynı dönemin insanları hem de farklı kuşaklar arasında müzik geleneğinin iletilmesi ve bu yolla ortak bir müzik kültürünün oluşması sağlanır. Yazılı kültürün ve kayıt olanaklarının devreye girmesi bu aktarım mekanizmasında farklılıklara yol açmış, değişimin hızını ve etkisini arttırmış, hafızayla aktarılması mümkün olmayan kökten değişikliklerin kültüre yansıyabilmesini sağlamıştır. Bu yüzden insanlık tarihinin son iki yüzyılı geleneksel kültürlerin genel değişim çizgilerinin dışında kabul edilebilecek bazı yönelimlere şahit olmuştur. Anadolu, bu tür değişimlerin en yoğun yaşandığı coğrafyalar arasındadır.
1.3 Müzik Kuramının Yeniden İfade İhtiyacı:
Bütünleşik Bir Anadolu Müziği’ne Doğru
Makamlar ve Usûller Anadolu’ya özgü bir müzik kültürünün oluşmasını, icrasını ve aktarılmasını sağlayan temel müzik kalıplarıdır. Ritim tasarımı usûl, ezgi tasarımı ise makam temelinde gerçekleştirilir. Bu iki unsur, Osmanlı dönemi müzik kuramının da ana eksenini oluşturmaktadır. Kuramsal temeli bu eksende belirlenen Osmanlı’nın müzik kültürü, ancak üslup açısından birbirinden ayrılabilen iki ana akım etrafında şekillenmiştir. Geçiş noktaları ve sınırları çok açık olarak belirlenemeyen bu iki akımdan biri kent kültürü içinde şekillenmiş olan ve sıklıkla klasik kavramıyla betimlenen üslup diğeriyse kırsal kesim merkezli olarak şekillenen ve halk müziği olarak tanımlanan üsluptur. Klasik üslubun halk müziği üslubundan farklı olarak değerlendirilmesini gerektiren iki temel neden bulunur: Tarihte tespit edilebilen özgün bestecilerin bu alanda daha çok olması ve yazının –az da olsa– aktarımı desteklemek amacıyla kullanımı. Ancak Osmanlı geleneğinde yazılı kültür, meşk geleneğinin aktarımdaki baskınlığını etkilememiş; ismi ve üslubu belli olan bir besteci bile ancak tanımlanmış müzik kalıplarının sınırları içinde kendi yaratıcılığını gösterebilmiştir. XX. yüzyılda bazı etnomüzikoloji çalışmaları, benzer durumlara başka kültürlerde de sıkça rastlandığını göstermiş; belirli bir bestekârı olan ve yazıyla aktarılabilen müzik yapılarının da halk müziği üslubu içinde kabul edilmesi gerekliliğini ortaya koymuştur.
Osmanlı İmparatorluğu’nun son yüzyılı, köklü değişimlere tanıklık etmiştir. Her anlamda eski gücünü kaybetmekte olan imparatorluk, hayatta kalabilmek için son çareyi yüzünü Batı’ya dönmekte bulmuş ve tüm kurumlarını buradan örnek alınan modeller ile işletmeye başlamıştır. Osmanlı kimliğinin merkezinde duran müzik, bu dönüşümden belki de en fazla etkilenen alanlardandır. Geleneksel müziğin en önemli aktarım merkezlerinden mehterhâne, Batı ülkelerinde kullanılan tarzda bir askeri bando ile yer değiştirirken, Enderun’daki eğitim de Batı klasik müziğine doğru kaymıştır. Osmanlı’ya has müzik geleneği Batı’nın oturmuş müzik kuramı üzerinden anlatılmaya çalışılmış, bu doğrultuda geleneksel müzik Batı müziğine, geleneksel kuram ise Batı müzik kuramına benzediği oranda değerli addedilmiştir. Türkiye Cumhuriyeti de Osmanlı’nın son dönemindeki Batılılaşma anlayışını takip etmiş ve kültürünün ana hatlarını bu anlayış üzerine inşa etmiştir. Dolayısıyla Türkiye Cumhuriyeti’nin ilk yıllarında geleneksel aktarım mekanizmalarındaki bu soruna bir çözüm getirilmediği gibi, geleneksel müziğin başka bir aktarım merkezi olan dinî teşekküller de kapatılmıştır. Sebeplerinin o dönemin şartları içinde değerlendirilmesi gereken bu uygulama, öngörülemeyen başka bir sonuca da yol açmıştır: Geleneksel müzik, “Enderun ve Mehterhane’den sonra üçüncü ana aktarım mekanizması olan ‘Tekkeler’i’ de yitirmiş, dolayısıyla bu müziğin aktarımı ve eğitimi sadece kişisel çabalara bağlı bir hale gelmiştir”. Osmanlı’nın kültür mirasını sahiplenmeyen yeni Milli Devlet ayrıca Osmanlı’nın kökenindeki “yabancı, öteki” unsurlara ait olduğunu düşündüğü Klasik Musiki’yi reddetmiş ve halk müziği örnekleri ile bütünleştirilen Batı klasik müzik yapılarının modern cumhuriyetin müzik çerçevesini çizmesi gerektiği görüşünü öne sürmüştür. Bunun üzerine halk müziğine özgü ayrı kuram arayışları gündeme gelirken, Osmanlı dönemi klasik müziği ile ilgilenen kuramcılar kendi eserlerinde halk müziği örneklerini dışlamaya başlamışlardır. Böylece, tarihsel geleneğinden aldığı ifade gücünü ve aktarım araçlarını kaybeden müzik kuramı, bir de yansıttığı müzik kültürünü bütüncül olarak ifade edememe tehlikesi ile yüzleşmiştir. Maalesef, son yüzyıl içinde kurama dair ortaya konan çalışmaların hemen hepsi bu tartışmalı noktalardan nasibini almıştır. İşin daha düşündürücü tarafı söz konusu kuramların, geç de olsa kurulan Türk Müziği Konservatuvarı (1976) ile diğer müzik eğitim kurumlarının programlarına girmesi ve böylelikle bu tartışmalı noktaların örgün eğitimin içine de taşınmış olmasıdır. XX. yüzyılda Anadolu’nun müzik geleneği, böylesine ani ve güçlü bir yön değişikliği ile doğal değişim sınırlarını aşan bir yabancılaşmanın eşiğine gelmiştir. Gücünü binlerce yıldır sadece kendine benzemesinden alan bu toprakların müzik geleneği, artık bu gücünü kaybetme tehlikesini hissetmektedir.
Elinizdeki kitap Anadolu’daki tarihsel müzik geleneğinin birikimini tutarlı ve bütüncül bir şekilde aktarabilecek bir müzik kuramının ön çalışmaları olarak kabul edilmelidir. Bir amaç da benzeri çalışmalara bu anlamda destek verebilmektir. Çalışma boyunca kadim geleneğin günümüze taşıdığı müziksel özellikler -ulaşılabilen kaynaklar çerçevesinde- analiz edilecek; Anadolu’daki müzik geleneğinin tarihsel kökleriyle ilgili fikirler yürütülerek, hedeflenen kuramsal yapıya dair sonuçlar çıkarılmaya çalışılacaktır. Aynı zamanda söz konusu kaynakların ışığı altında müziği var eden sosyal boyut da tartışmaların eksenine taşınacak ve Anadolu’nun kültürel kimliği üzerine düşünceler üretilmeye çalışılacaktır. İnanıyorum ki “geçmişteki değişimleri ve sebeplerini” algılayabildiğimiz oranda yarını şekillendirebilme yollarını bulmamız mümkün olacaktır.
2. YAZIDAN SES DUYMAK: Mezopotamya, Mısır, Anadolu ve Antik Yunan
Mezopotamya, Mısır, Anadolu ve Ege coğrafyalarını kapsayan bölge, antik dünyanın önemli kültür odaklarından birini oluşturur. Bu topraklarda M.Ö. 3500 yılından itibaren hüküm sürmeye başlayan uygarlıklar, birbirlerini etkileyerek ve dönüştürerek özgün kültürel değerlerin oluşmasını sağladılar. Söz konusu ortak kültürel birikimle birlikte, önceki bölümde bahsedilen aktarım silsilesi, bu coğrafyaya ait bazı ortak müzikal özelliklerden bahsetmeyi mümkün kılar. Bu benzerlikleri takip edebilmenin yollarından biri, somut olarak elimizde bulunan ve müziğin şekillenmesinde öncü rol oynayan, bir kültürün kendi müziğini oluşturmak için kullandığı ses malzemesini ifade eden “ses sistemlerinin” ve bunların doğal aktarıcısı olan çalgıların analizidir.
Kullanılan farklı ses malzemeleri, müzik kültürleri arasında ortaya çıkan farkların en temel sebebidir; ancak benzer ses malzemesinin değişik şekillerde tasarlanması da, aynı coğrafyada yerel farklılıklara yol açabilir.
Bir müzik kültürünü diğerlerinden ayıran başka bir unsur da müziğin dayandığı felsefi ve dini altyapıdır. Müzik, insanlığın ilk dönemlerinden beri inanç sistemleriyle karşılıklı etkileşim halindedir. Dolayısıyla geleneksel müzik kültürlerinin analizinde en az ses sistemi ve çalgılar kadar, müzik unsurlarının dinî ve felsefî simgelerle etkileşiminin araştırılması da önemlidir. Matematik ve astronomi temelleri üzerinde, kozmoloji ile yakın ilişki içinde gelişen Eski Mezopotamya müzik kültürünün zengin çalgılar ve dinî simgeler içeren yapısı, ancak böylesi çok katmanlı bir yaklaşımla analiz edilebilir.
2.1 Eski Mezopotamya’da Müzik Kuramı
Ural-Altay dillerine benzer bir dile sahip olan Sümerler, bu kültüre dâhil olan Akkad Hanedanı ve onun uzantıları Asur ve Babilliler, Mezopotamya’da yaklaşık M.Ö. 3000 yılından itibaren hüküm sürmeye başlamışlar ve kendinden sonraki uygarlıklara, öncelikle yazılı kültür olmak üzere, sayısız miras bırakmışlardır. Eski Mezopotamya’da müzik, gerek gezegen sistemi ile gerekse de mevsimsel ve astronomik değişimlerle ilişki halinde ifade edilmiştir. Bilinen en eski yazılı müzik kuramı olan Eski Mezopotamya müzik kuramı ise bu doğrultuda; kullanılan çalgı tiplerinden, tel boyu oranlarına ve bu kapsamdaki matematiksel ifadelerden evreni algılayışa, dine ve felsefeye kadar bir dizi ilginç bilgi ve bağlantı içerir. Bu bağlantılar Mezopotamya müzik kuramının zaman içinde farklı uygarlıklar ile etkileşimini yansıtan ipuçları olarak da önem taşır.
Eski Mezopotamya müzik kültürü ve kuramı, geçtiğimiz yüzyılda araştırmacıların ilgisini çekmeye başladı. 1936 yılında Francis W. Galpin ile başlayan, Polin gibi diğer araştırmacıların katkıları ile yoğunlaşan çalışmalar, günümüze kadar başkaları tarafından da takip edildi. Eski Mezopotamya müziği, epik şiirin ritmik ve simetri içeren yapısından etkilenmiştir. Hattâ kimilerine göre müzik öncelikle şiiri desteklemek için kullanılıyordu. Örneğin Polin, şiirin her bölümünde kendini düzenli tekrar eden son satırların, buna eşlik eden melodik yapının bitişi için bir zemin hazırladığını söyler.
Eski Mezopotamya’da müzik kuramının aktarımı için kullanılan çalgılar olarak lir ve arp önemlidir. Liri arptan ayıran temel fark, tellerin ses tahtası üzerine doğrudan bağlanmayıp ses tahtası üzerine yerleştirilmiş bir köprü üzerine iliştirilmesidir. Aynı kökten oluştuğu muhtemel olan lirlerin ve arpların ne zaman ayrıştığı sorusunun cevabı ise açık değildir.
En eski kalıntılarına Mezopotamya’da M.Ö. III. binyılın başlarından itibaren şu anki Irak sınırları içinde yer alan Ur’daki kral mezarlarında rastlanan arp, dönemin Sümer mitolojisi ve inanç sistemi açısından önemli bir çalgıdır.
Eğitimi ve taşınması ile ilgili yönlendirmelerin büyük tanrı Enlil tarafından yapıldığına inanılan arp, aynı zamanda Enlil’in kadere dair kararlarını seslendirmek için de kullanılırdı. Sümer mitolojisine göre çalgıyı Enlil için tanrı Ninarusha, tanrıça Nisaba’nın tavsiyeleri ve müzik tanrısı Enki’nin duaları ile yapmıştır. Sümer’in bu kutsal çalgısına, değişik formlardaki türevleriyle birlikte, kendisiyle eş zamanlı ve sonraki doğu uygarlıklarında, Hindistan’dan Mısır’a kadar rastlanır.
Eski Mezopotamya’da müzik ve çalgılar evreni anlamak için kılavuzluk etmenin yanında, doğayı anlatmakta da kullanılıyordu. Örneğin Akkad dilinde bir cırcır böceği türü, “çayırın arpı” anlamına gelen şarşaru adıyla anılıyordu. Bir başka örnek, Lagash hanedanı hükümdarlarından Gunea dönemine (M.Ö. 2144-2124) ait bir yazıtta karşımıza çıkar. Yazıtta, Gunea’nın bir tapınağa sunduğu boğa figürü ile süslenmiş arpın sesinin boğa böğürtüsüne benzediği anlatılır.
Dönemin kültüründe arp kutsal bir çalgı olarak değerlendirilmiş, aralarında boğa-tanrı Nanaar’ın da bulunduğu pek çok tanrının hizmetine sunulmuştur. Anadolu’nun kültür tarihinde fazlaca rastlanmayan arpın bu işlevini, muhtemeldir ki, bölgemizde lir üstlenmiştir. Bu nedenle kuram aktarımının izini sürdüğümüz Mezopotamya-Anadolu-Antik Yunan çizgisinde, bize daha fazla veri sağlayabilecek olan lirin üzerinde daha yoğunlukla duracağız.
M.Ö. IV. binyıldan itibaren Ön Asya ve Yunanistan’da görülmeye başlanan lir, muhtemelen Mezopotamya veya Suriye-Filistin Bölgesi’nde ortaya çıkmıştır. Çalgının Anadolu’ya Asur ticaret kolonileri çağında geldiği yönünde bazı fikirler olsa da farklı bölgelere hangi dönemlerde yayıldığı konusunda kesin bilgiye ulaşmak oldukça zordur.
Lir aynı zamanda dini ritüellerde yaygın olarak kullanılan, bu şekilde kutsallık atfedilen bir çalgı olarak da dikkat çeker. Sümer lirlerinin en önemli formlarından birinin ismi “müzik yapan tahta çalgı” anlamına gelen GIS AL-GAR’dır. M.Ö. 2100 yılından, bu formdaki bir lir ile tanrıça İsthar’a seslenen bir şair “Sana tatlı sesli AL-GAR ile hitap edeceğim” derken, bu çalgının sese eşlik etme geleneği konusunda da bizlere bir fikir verir. Bu ve benzeri verilerden anlaşıldığı kadarıyla lir, sese eşlik etmesinin yanında, solo ya da bir çalgı topluluğu içinde kullanabilen, mızrapla ya da parmakla çalınabilen bir çalgıdır. Zaman içinde kullanımı diğer telli ve perdeli çalgıların gelişmesi sonucu azalmışsa da lir, eski çağların özellikle Ön Asya coğrafyasındaki en yaygın çalgılarından biridir. Yayılış yönünün doğudan batıya doğru olduğu tahmin edilen lir, böylece Mezopotamya’dan Anadolu’ya ve Antik Yunan coğrafyasına hem temsil ettiği müzik geleneğini hem de bu geleneğin simgesel altyapısını taşımış, bölgedeki ortak müzik kültürünün oluşumuna önemli bir katkı sunmuştur. Helvacı bu konudaki görüşlerini şöyle ifade eder:
“[…] lirin incelenmesi sonucunda daha geniş bir kültürel bağlama ilişkin bazı çıkarımlar yapmak, arkeolojinin ve tarihin çeşitli veriler temelinde ortaya koyduğu bazı kültürel ilişkilerin doğrulanmasına katkıda bulunmak mümkün olmuştur. Lirin farklı formlarının ortaya çıkma ve yayılma alanları incelendiğinde, başka pek çok kültürel unsurda olduğu gibi Ön Asya’da doğup çeşitli yollar izleyerek batıya doğru ilerleyen bir hat ortaya çıkarmaktadır. Lir bu yolculuğunda aktarıldığı kültürler tarafından değiştirilmiş ve dönüştürülmüş, böylece ait olduğu tüm kültürlerin parmak izlerini taşıyan bir çalgı olarak yolculuğunu sürdürmüştür.
Daha kapsamlı çalışmalarla bu izlerin takip edilmesi ve ayrıntılı bir biçimde çözümlenmesi ile ortaya çıkacak harita, yalnızca müzik tarihinin değil, genel olarak kültür tarihinin de daha iyi anlaşılmasına katkıda bulunacaktır.”
Arp ve lirlerin tel sayıları, her bir telden tek sesin çıkabildiği düşünülünce Sümerlerden itibaren Mezopotamya kültüründe kullanılan ses malzemesi ile ilgili fikirler öne sürmeye olanak sağlar. Örneğin Sümer ilahilerinde “büyük arp” olarak da geçen 11 ila 15 telli arp formu oldukça geniş bir ses malzemesine işaret eder. Diğer taraftan 4 veya 5 telli arplara rastlamak da mümkündür. Bu bilgiler doğrultusunda, tel sayısının ortaya çıkarılmak istenen müzikle bağlantılı olarak değişiklik gösterebildiği ve müzik karmaşıklaşıp kullanılması gereken ses malzemesi arttıkça bu sayının da artabildiği söylenebilir. Aynı şekilde, Sümer ve sonrası Mezopotamya’da kullanılan lirlerin tel sayısı ile ilgili hassas bir tahmin yapmak da mümkün değildir, ancak en çok rastlanan lir formları 7 tellidir. Sümer döneminde daha az da olsa 5 telli; 7 telli lirin seslerinden birinin oktavını içinde taşıyan 8 telli; ağırlıklı olarak Asur geleneği içinde şekillenen 9 telli ve Akkad döneminde göze çarpan 10 telli lirlere de rastlanır. Polin lirlerin tel sayısının 5 ila 11 arasında değiştiğini söylerken, Duchesne-Guillemin’e göre M.Ö. III. binyıldan itibaren 13 telli lirler de görülür. Anlaşıldığı kadarıyla arptaki tel sayısının değişken durumu, lir için de geçerlidir ve ihtiyaç duyulduğu zaman lire tel eklenmiştir. XX. yüzyıl başlarında Babil’de gün ışığına çıkarılan bir tablet üzerindeki simgelerin, 21 harfle ifade edilen bir nota sistemi olduğunun anlaşılması, tel sayısının yükselebileceği boyutlar ile ilgili bir fikir verir.
Tel sayısı ve dolayısıyla ses malzemesi kadar, bu sesler arasındaki aralıklarla şekillenen ve müzik tasarımının iskeletini oluşturan ses dizilerinin anlaşılması da müzik geleneklerinin açıklanması bakımından önem taşır. Eski Babil müzik kuramına ilişkin M.Ö. 1800’lü yıllardan kalma bulgularda böylesi ayrıntıları içeren en eski verilere rastlanır. Bilinen bu en eski müzik kuramı kaynaklarına göre Eski Babil döneminde dizilerin kuruluşu, “çenber” mantığı ile açıklanmıştır. Bu yapıya göre bir ikili aralığı oluşturan iki telden ikincisi, aynı zamanda bir sonraki ikili aralığın da birinci telidir; bu mantık ilk tele tekrar ulaşana kadar devam ettirilir. Telli çalgıların tel boyları ile akortlarının değişkenlik göstermesi, bu tür çalgılar üzerinden tarihsel dizileri ifade etmeyi oldukça zorlaştırır; bu güçlük elbette eski Mezopotamya dizileri hakkındaki araştırmaları da doğrudan etkiler. Müzikbilimin bu tip eski, perde sisteminin henüz oluşmadığı zamanlara ait ses dizilerini araştırırken uyguladığı alternatif yaklaşımlardan biri, seslendirebileceği ses malzemesi sınırlı olan nefesli çalgı örneklerini inceleyip gerekirse ses malzemesini bu örneklerin ortaya çıkarabileceği seslere dayanarak yeniden ifade etmektir. Bu anlayış ile Ur kazılarında bulunan ve M.Ö. 2800’lü yıllara tarihlenen iki kamışlı borudan oluşan çalgının analizinden çıkan sonuçlar, arttırılmış bir dörtlü aralığın sınırladığı temel sesleri ve bu temel seslerin doğal harmoniklerini (doğuşkan) kapsayan 7 sesli bir diziye işaret eder. Bu ses dizisi 7 sesli lirin yaygınlığını da bir yere kadar açıklayabilir. Benzer dizilere eski dönem Mısır, Hint ve Çin müzik geleneklerinde de rastlanır. Mısır geleneğinde benzer bir ses dizisini seslendiren üç delikli nefesli çalgılarda, alt ve orta deliklerin beraber kapatılması, orta delikten çıkan sesi pestleştirerek dörtlü aralığını daraltır ve tam hale getirir. Bu durum temkinli şekilde yine 7 sesli (heptatonik), tam ve yarım aralıklardan oluşması sebebiyle aynı zamanda diyatonik bir diziyi akla getirir. Ur’daki kamışlı çalgılar üzerinden elde edilen diziden tek farkı arttırılmış bir dörtlü aralık yerine tam dörtlü aralıkla sınırlanmış olmasıdır. Galpin böylesi bir dizinin Eski Mezopotamya’da da kullanılmış olabileceğini öne sürer. Bu, günümüz Batı müziğinin tampere ses sisteminin de temelini oluşturan dizidir.
Soruna dönemin telli çalgı kültürü araştırarak bir çözüm bulmaya çalışan Shehata öne sürülen bu heptatonik-diyatonik dizi önerisine iki noktada itiraz eder.
a) Sümer döneminde lir ve arpın üçüncü tellerini betimlemek için kullanılan “ince” ve dördüncü tellerini betimlemek için kullanılan “küçük” ifadeleri, heptatonik-diyatonik bir dizide olması gereken çıkıcı-inici dizi yapısı ile uyum göstermez. Zira böylesi diziler pestten tize doğru sıralanmış bir ses ailesini içermelidir. Ancak ince ve küçük betimlemelerinin bu iki telin kendilerini takip eden komşularına nazaran daha tiz sesler çıkardığına işaret etmesi olasılığı vardır.
b) Eski Mezopotamya müzik kültürüne ait elimize ulaşan metinlerden hareketle, sabit aralıklardan bir diyatonik diziyi matematiksel olarak hesaplamak mümkündür; oysa bütün icranın bunun üzerine kurulu olduğunu belirten hiçbir metin yoktur. Tam aksine, akort yapılarına dair bazı metinler böylesi sabit aralıklı bir diziye alternatif olabilecek, aralıkları sabit olmayabilen başka dizilere işaret etmektedir.
Bu tartışmaların ışığı altında Eski Mezopotamya müzik kültürünün temelinde, diyatonik yapıdan ayrışacak şekilde değişken aralıkları da içerebilen ve her zaman inici karakter taşımayabilen heptatonik bir dizi olduğunu söylemek olasıdır.
Tel ve nota adlandırmaları ile tel bölünme mantığı ve bunların ifade ettiği düşünsel değerler, Eski Mezopotamya müzik geleneğinin hem pratik hem de felsefi özelliklerini yansıtması bakımından anlamlıdır. Tablo 1’deki Akkad dönemi örneğinde görülebileceği gibi Eski Mezopotamya geleneğinde lir ve arp tellerinin isimleri yukarıda tartışılan ses dizisi ile de örtüşecek bir şekilde, ortadaki tele bağlı simetrik bir adlandırma anlayışıyla verilmiştir. Bu örnek 9 telli bir lire ilişkin olsa da, 7 ve 5 telli lirlerin telleri de benzer şekilde adlandırılmaktadır. Curt Sachs Sümer döneminde ses isimlerinin de pratik bir şekilde arp ve lir tellerinin isimleriyle adlandırıldığına dikkat çeker. Asur ve Babil dönemlerindeyse, daha sonraki geleneklerde de görüleceği gibi, alfabeyi temel alan bir ses adlandırma sistemi ve dolayısıyla nota yazısı kullanılmıştır. Günümüzün ayrıntılı nota yazım geleneği ile karşılaştırılmaması gereken bu anlayış, muhtemelen icra edilecek ezgiyi önceden bilen kişiler için bir hafıza tazeleme aracı işlevi üstlenmiştir.
Tablo 1: Eski Mezopotamya’da tel ve nota adlandırmaları
Eski Mezopotamya
En ön tel
Yanındaki tel-arkasındaki tel
Üçüncü, ince tel
Dördüncü küçük tel/Ea’nın teli
Beşinci tel
Arka dördüncü tel
Arka üçüncü tel
Arka ikinci tel
Arka tel
Dokuz tel
Eski Mezopotamya müzik kuramcıları, uzunca bir dönem evreni anlamanın bir yolu olarak algılanacak olan matematik-müzik ilişkisiyle ilgili öncü değer taşıyan çalışmalar da yürütmüşlerdir. Sümer ve Babil matematikçileri iki sayı arasındaki oranı iki arp telinin uzunluklarının birbirine oranı gibi belirli ve somut bir mevcudiyet olarak görerek bu oranlar ile evreni şekillendirdiklerine inandıkları tanrılar arasında ilişki kurarlar. Tanrıların babası ve panteonun en eski başı olan Anu/an’ın oran değeri 1’dir. Bu oran müzikte sesteş aralık, yani aynı ses anlamına gelir ve ses sistemi içinde başlangıç sesi, temel ses ya da temel aralık olarak görülür. Bu oranın kısmî parçaları, diğer müzikal oranları verir. Örneğin Mezopotamya müzik kuramı, bir telin yarı uzunluğundan bir oktav tizindeki sesi, 3/2 oranından tam beşli aralığı ve 3/4 oranından da tam dörtlü aralığı bulmakta ve bu oranlar ile tanrılar ve kontrol ettikleri evren arasında ilişkiler kurabilmektedir. Bu ilişkiler, metinlerde geçen çalgılar, doğa ve tanrılar arasındaki bağlantılarla da örtüşür. Teller, çemberler ve devirler ile başlayan bu ilişkiler ağı, bu kültürlerden etkilenerek evrilen müzik kültürlerinin ortak özelliklerinden olan bir felsefi yaklaşımın, yani müziği evreni anlamanın en önemli yollarından biri olarak kabul eden anlayışın da bilinen ilk halkasını oluşturur.